Dalla prefazione a C. Palombi, Veste di nuda foglia, collana Nemus (diretta da Domenico Faniello), Poesia Edizioni, Bertone Editore, 2026
Veste di nuda foglia è il titolo e pare quindi l’immagine della foglia, con tutto il suo corredo simbolico, essere protagonista della silloge. Così è, eppure quella prima parola, veste, apre da subito un ricco spettro interpretativo che aiuta ad entrare nel flusso riflessivo ed emotivo della raccolta.
Quale sia la veste di una foglia – per giunta nuda – più che ossimoro è una sollecitazione immaginifica potente che parrebbe rimandare direttamente al concetto di pelle anche solo nel figurarsi il reticolo di vene che attraversa la superficie vegetale, insieme magari al colore, mutevole nel tempo, della foglia stessa e al suo percorso di spessore, tonicità e consistenza. E sorprendentemente si sta già parlando di corpo, di pelle appunto: di protezione e, per estensione, di cicatrici poiché «la pelle senza veste / abbrividente / il turbinare / strappa di pietra Foglia» e così «tutto ha fine».
Anche la foglia banalmente vive e muore, ma soprattutto registra: registra il vento, la luce, le stagioni e le ferite. È ciò che cade, ma anche ciò che torna
humus e prepara la rinascita. E quale miglior simbolo per provare a dare un’evidenza visiva – e magari anche sonora – al l’anima stessa? Esposta alle intemperie e tuttavia capace di rigenerarsi.
Non sarà un caso, evidentemente, che accanto alla più frequente presenza della foglia si accosti la successiva ricorrenza del dolore giacché «A compulsare pagine di vita / si scoprono perle di dolore». Si tratta dei due lemmi più presenti nella raccolta, a stabilire da subito un profondo legame di senso, corredato da un ulteriore binomio esplicativo costituito dalla presenza di luce e vento.
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Nell’architettura simbolica costruita dalla Palombi, se luce e vento sono le forze che agiscono “verticalmente” sul nucleo centrale della foglia, è il dolore
l’agente che ne permette e ne causa la trasformazione. E la cornice è un poderoso perimetro naturalistico che è fortemente simbolico e compartecipa per intero al disegno della poeta: un sistema coerente e stratificato, dove ogni immagine non è mai isolata ma costantemente connessa a una rete di rimandi che attraversa l’intera silloge.
Accanto alla foglia, tutti gli altri componenti di quello stesso sistema, come
l’albero, il ramo, il muschio, il pioppo, formano uno stretto annodarsi di radicamento e memoria genealogica: la natura non è semplice sfondo ma vero e proprio organismo che accompagna e rispecchia la vita umana. È così che veste e foglia traducono anima e corpo come consistenza di umanità.
Allo stesso disegno compartecipano gli elementi simbolici di vento e luce: il primo come elemento che mette in crisi la foglia ma ne costituisce anche ciò che la libera. È passaggio, cambiamento e destino; forza che non si controlla ma che si può attraversare. Parimenti, identificando la seconda con i sinonimi usati dalla stessa autrice nella silloge (tremolio, chiarore, lanterna), la luce consente di intravedere il cammino, di distinguere, di orientarsi.
Non luce che abbaglia ma che guida e accompagna la fragilità senza sovrastarla, in un itinerario sempre imprevedibilmente diverso, ora vorticoso, geometrico e violento, ora fluido, morbido e armonioso.
Perché il cammino (la danza) si compia è necessaria una misura certa: quella che «bagna il terreno / ché non abbia durezza / e asperità sì da ferire / il tuo piede nudo» ma che, d’altro canto, neppure «sia tanto molle/ da farti scivolare»; così come, se è vero che «la piena luce può abbagliare», allora si «accende per te / una piccola lanterna / perché tu veda con chiarezza / il tuo cammino». Una misura necessaria ad equilibrare spesso forti contrapposizioni e opposizioni, anche sul piano lessicale, ritenute evidentemente indispensabili e scelte come registro più opportuno a meglio disegnare il percorso lirico intrapreso dall’autrice nel quale invita il lettore a entrare e prendervi parte. Scossoni espressivi che forse, per converso, meglio dipingono il percorso della delicatezza della foglia abbandonata alle turbolente forze del vento e all’ultima caduta e riposo sul terreno.
Tale chiarezza simbolica – e direi perfino esplicitazione simbolistica – non cede ad alcuna tentazione ermetica nonostante la complessità di un linguaggio che, di suo, pare invece seguire un percorso consapevolmente letterario. Vero è che pure si risentono echi tematici e stilistici di stampo urgarettiano soprattutto nella verticalità del verso di talune liriche – gli haiku, per esempio – dal lessico essenziale e nutrite di immagini naturali come correlativi emotivi (immagini di una natura specchio del dolore, riconducibili pure alla tavolozza simbolica del Quasimodo in Dolore foglia, Cute usta o La doglia), ma è anche vero che certi toni elegiaci legati alla dolcezza delle figure familiari, sembrano richiamare invece Saba nella poesia Amore è amore sempre. Più che debiti, omaggi alle tradizioni letterarie attraversate, anche dal profumo europeo, quando più initimistica o legata alla corporeità del dolore, la poesia si avvicina alle atmosfere della Cvetaeva arrivando a percorrere geografie emotive collettive in quei richiami resistenti prossimi alla Achmatova.
È quasi inevitabile che accanto a una ricchezza di immagini e simboli quale quella appena descritta, prenda sostanza anche un simbolismo corporeo che, attraverso l’utilizzo di termini quali pelle, cute, cicatrice istituiscano un solido richiamo al nucleo centrale della silloge, stabilendo fra il corpo e la foglia una comunanza fatalistica per cui entrambi si configurano come territori vulnerabili e superfici capaci di registrare il dolore. E chiudere così il cerchio sulla non casuale scelta della prima parola su cui si è posta attenzione: il corpo è quella
veste di nudità che soffre ma che pure resiste; un organismo che si ricuce, che si rattoppa e che continua inevitabilmente il suo cammino all’interno di una continua intrinseca metamorfosi per cui la foglia diventa pelle e la pelle diventa foglia.
Così il corpo non è mai solo fisico: è memoria, è storia ed è locus di passaggio. E il dolore – non per forza cristianamente – si fa matrice di conoscenza, come già da subito indicato dalla pista epigrafica leopardiana «arcano è tutto / fuor che il nostro dolor» o dal titolo più che esplicito della lirica Dolore foglia,
accostamento analogico più volte ripreso in seguito, all’interno dei testi.
È evidente un lavoro intenso sul linguaggio che, se da un lato – in termini di storia della poesia – paga pegno ad una formazione artistica di altissimo spessore profondamente radicata nella tradizione teatrale dei testi d’opera, d’altro canto risulta capace di elaborazioni originali che pure quella tradizione non rinnegano affatto. Sebbene di tanto in tanto si ceda comprensibilmente a un certo manierismo di tradizione («non colata d’oro né d’argento / solo splendore di puro gioiello») sia in “ardimentosi” costrutti sintattici che echeggiano secoli di tradizione letteraria pre- e post-illumistica («e battere, battere e levare / della vita che fu torna il pulsare») che in ridondanza di apocopi non necessarie («non ancor secca»), quel linguaggio sboccia invece florido in talune espressioni e costrutti architettati con attenzione come ad esempio nella poesia Altrove o nella splendida Amarum Nostrum, capace di giocare per assonanza con il mare nostrum nella cui durezza di «acque di sale, ossalati / di cibo, di urine //
lacrimazioni smorzate» finisce per cedere potentemente all’amarezza di «vite corrose / ridotte in braci / ingoiate da onde».
Si è di fronte, in questa poesia, a una serie di suggestivi accostamenti che costituiscono un sistema espressivo strutturato per opposizioni per cui, se da un lato si legge di «aliti di respiri / e ali di vento», dall’altro ci si imbatte in «scontro di affanni / e turbinare tempestoso»; così a «acque di sale, (…) / di urine // lacrimazioni smorzate» fanno da controcanto «piccoli fuochi in petto / ardenti su legno di barca // materie della terra» e accanto alla «consistenza delle piccole cose» tuonano «sé spezzettati» e «realtà rovesciate» come anche quelle «sostanze essenziali azzannate» che sfociano drammaticamente in «vite corrose / (…) / affogate», a chiudere il cerchio iniziale del respiro. Sistema questo, così efficace, da essere replicato in numerose altre liriche della raccolta.
Restando in ambito formale, ancora un esempio: la poesia Nuda potrebbe lecitamente essere letta come espressione di veteroclassicismo oppure come semplice esercizio di stile o, al contrario, come il classico “pezzo di bravura” nel quale la poeta dimostra di mettere a frutto una capacità di costruzione linguistica direttamente connessa alla conoscenza e all’assimilazione delle proprie letture ed esperienze formative; la tappa di un percorso volutamente in chiaro.
In questa grammatica del dire la cui musicalità, più che fonica, è interna, ritmica e, appunto, respiratoria, si avverte, a un certo punto, quasi la necessità di esplicitarla: «Piccole dita sulla tastiera/ (…) / le corde in accordo al respiro» (in
Eco di un sogno); «ho cantato la disperazione / ne ho ascoltato l’eco / e finalmente tu ed io / abbiamo cantato in coro» (dov’è più che opportuno un accento ermeneutico sulle parole cantato, eco e coro in Il canto del silenzio); «
Era quel pioppo un albero sonoro / strumento a quei soffi del creato / (…) / Era un concerto (…) / nel canto risuonava il mio sentire» (in Nella golena a Trebbo di Reno).
Piace sottolineare la splendida chiusa di quest’ultima poesia soprattutto nel polisemico legno che, se da un lato è l’evidente pelle e sostanza del pioppo delle prime strofe, non a caso sonoro, dall’altro non può non richiamare – per come il verso è costruito: «sono io stessa legno» – quelli che nella composizione di un’orchestra sono il flauto, il clarinetto o l’oboe: legni, appunto. E pertanto «vibro e suono»!
Si scopre così, strada facendo, una vera e propria colonna sonora che accompagna ogni singola lirica della silloge; capace, altresì, di mutare intensità, colori e melodie come a mo’ di Vivaldi a seconda del dire delle stagioni. Una colonna sonora che, in ambito poetico, mantiene il tema e traduce l’opera fissando la parola sul nutrito spartito di figure retoriche, il cui ampio uso consente alla poeta di far suonare la parola stessa e di far parlare il suono secondo le variazioni emotive di quel percorso ora turbolento ora fluido di cui sopra. Numerose le sinestesie, tendenti a fondere sensi diversi: «nitore, lucore di languida pioggia» come anche «baluginìo di luna» o «fiori di sorrisi annaffiati», accanto al frequente uso dell’anafora e dell’iterazione con funzione rituale, quasi liturgica e salmodiale: «Il Maestro sa…», «Ogni anima ha…», «Il dolore foglia…».
Del tutto riconoscibile è questostacco “melodico” in un gruppo di poesie che merita menzione per una differenziazione solo apparente dal resto della silloge. Cambiano i registri e ci si imbatte in un linguaggio che si fa più duro, più netto, più crudo: «amore malandato/ (…) / da far svanire il senso di persona / sessi persi in identità di branco / (…) i sensi illividiti a colpi / colpi su corpo e afrore di bestie» (in Settembre amaro); «cavarlo negli occhi / con cucchiai golosi / – esaltati assassini!», «Donne (…) / vicine nell’essere boccone / di una stessa violenza» (in Violenza); «il tuo canto di gioia hanno stonato / (…) / ma quella che ha la lama qui dà il taglio. / Lama nella tua carne e negli affetti / tuoi» (in
Ah, tessere quel filo).
Una poesia, quest’ultima, che riesce ad intrecciare sorprendentemente ed armoniosamente l’antico mito greco delle Parche con il moderno e drammatico mondo del lavoro odierno: da un lato «L’invidia degli dei! Mai ci abbandona / (…) / Cosa di te le Parche ha infastidito?», dall’altro «eri operaia sopra al tuo telaio / (…) / cade una vita al banco del lavoro».
In questo gruppo sembrano scomparire le metafore vegetali ma resta sullo sfondo, implicito, il bagaglio simbolico della foglia insieme alla realtà nuda. L’andamento tende a farsi narrativo, quasi cronachistico e vale la pena sottolineare un’altra scelta oppositiva che proprio nella poesia Ah, tessere quel filo sviluppa l’intera struttura metrica della lirica esclusivamente sull’uso dell’endecasillabo.
La voce della poeta mantiene così un forte carattere identitario senza cedere mai alla tentazione giudicante del piedistallo: non sentenzia ma più onestamente testimonia, cercando di guadagnare un punto di vista privilegiato che possa diffondere al meglio quella testimonianza; come accade in teatro dal punto in cui meglio l’acustica esperisce alla sua missione di arrivare al pubblico.
Oltre alla contestualizzazione “orchestrale” fatta di variazioni tonali e cromatiche di cui si è appena accennato, a rendere perfettamente organico alla silloge questo gruppo di poesie sta il fatto che la loro densa dimensione civile consente un ampliamento plurale dell’orizzonte dell’esperienza umana. Desirée, Luana, Ipazia, Giulia sono figure che incarnano la violenza contro le donne, la ferita sociale e la memoria collettiva. E qui il simbolo si fa etico: la foglia non è più solo fragilità individuale, ma fragilità del mondo e la poesia diventa testimonianza, voce che non permette all’oblio di azzerare i giochi ma fa un passo in avanti trasformando il dolore da percezione individuale a intensità ecumenica.
Ancora alla tradizione classica fa riferimento l’autrice per esprimere un sentimento del tempo attraversato da una filologia che gioca fra il finito del vissuto e il continuum dell’eterno: nella poesia In viaggio con Aion, nella quale pure si avverte un’eco del ‘varco’ montaliano mentre la struttura concettuale richiama una certa postura vicina alla Zambrano, Kronos e Aion introducono una dimensione filosofica che sottolinea la doppia natura del tempo. Kronos è il tempo che consuma, l’hic et nunc perennemente mutevole e mai immobilizzabile mentre Aion, al contrario, è il tempo che apre varchi, che sospende, che permette di percepire il “sempre”: «se chiude gli occhi Kronos assopito / è Aion che mi prende per la mano / (…) / vedo ammagata il qui e ora e sempre / particelle d’altre dimensioni». Anche il tempo, allora, si spoglia della sua sola funzione cronologica per vestire e vestirsi di esperienza e memoria.
Torna, in questa poesia, un’affascinante immagine mutuata ancora una volta dal contesto teatrale: «come dal pertugio del sipario / mi fa guardare al tempo suo eterno» e consente di ribaltare l’esergo leopardiano in un formidabile
excipit in cui «il dolore s’abbandona all’arcano».
Le due citazioni in esergo la dicono lunga sull’intento della Palombi di disegnare un percorso che metta a frutto probabilmente la sua esperienza di lettrice di poesia e di elaborare liricamente quanto si è fatto proprio lungo quel cammino, dando vita ad un nuovo itinerario personalmente (ri)elaborato in un pensiero generativo che, al contrario, ne descriva le esperienze del vissuto. Che da Leopardi si passi nientemeno che per la Compiuta Donzella e si arrivi indietro fino al mito classico, racconta di una giustapposizione coincidente fra l’esperienza poetica e l’immersione artistica e teatrale della formazione dell’autrice, che incontra il suo punto di sintesi nell’univocità, finalmente, della parola lirica.
La silloge dialoga così con tradizioni alte, senza imitarle: le assorbe, le trasforma e le riattiva in un sistema simbolico personale, centrato sulla foglia come figura dell’esistenza. Un’opera dalla intertestualità consapevole, che non procede per singole illuminazioni, ma per continuità simbolica, per respiri che si richiamano, per immagini che si trasformano l’una nell’altra come in un lento processo di metamorfosi naturale.
Veste di nuda foglia declina, accanto a un corposo apparato simbolico, anche un delicato sistema di relazioni: la silloge non rinuncia affatto ad attraversare la vita affettiva con delicatezza e profondità. E se l’amore è un itinerario dinamico, un cammino che si muove fra compagnia e cura, sono assenza e trasformazione a costituire il nerbo della ferita.
Il canto è ciò che nasce dal silenzio: dal silenzio si genera la voce e dalla voce si genera il coro. Ed ecco richiuso mirabilmente il cerchio sensoriale dell’esperienza, artistica e umana.
Veste di nuda foglia è, in definitva, opera profonda e complessa, foriera di ampi orizzonti interpretativi, articolata secondo una stratificazione di senso e pensiero, riconducibile (anche in poesia!) a quei “boschi multidimensionali” a cui Eco attribuiva le possibili architetture della scrittura, in relazione soprattutto all’esperienza più o meno immersiva del lettore. Il quale, pagina dopo pagina, scopre che la foglia non è soltanto un simbolo quanto una condizione, un modo di essere, un maniera di esistere e resistere.
Vale la pena sottolineare una raffinatezza chiastica che non può essere certo casuale e che pare confermare e sintetizzare quanto finora esposto: l’opera si apre con un primo verso «foglie stagliate» e si chiude con l’ultimo che lo richiama direttamente: «tra sparse foglie». Non si faticherà ad osservare anche la fine scelta del posizionamento dell’aggettivo che, nell’anteposizione dell’ultimo verso, permette che la parola foglia sia la prima e l’ultima dell’intera silloge.
La poeta sembra così tradurre in poesia arie e recitativi esistenziali, unendo rigore tecnico, sensibilità teatrale e profonda consapevolezza simbolica. È probabilmente la sua formazione artistica, teatrale, vocale e di regia a far sì che questa poesia non resti solo scritta ma respirata, detta e agita senza mai restare confinata nei gangli dell’orpello ornamentale: è, invece, necessità. È la forma che la vita assume quando vuole essere ascoltata. È la veste che la foglia indossa quando decide di non cadere, o quando accetta di farlo per rinascere.
Vito Davoli
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