Una poesia che attraversa il corpo, la colpa e il sacro per interrogare ciò che resta dell’umano. In D’amore, chiodi e silenzi, (puntoacapo 2025) pp.51, Michele Carniel trasforma la ferita in domanda e il silenzio in materia viva. Un libro intenso, dove amore e morte si cercano dentro la stessa necessità di prova.
In D’amore, chiodi e silenzi Michele Carniel mette al centro una poesia che circoscrive la lesione e ne fa una prova dell’umana esperienza. Il libro si muove tra assestamenti, invocazioni e immagini di sacrificio: amore, corpo, colpa e divino entrano nella stessa trama di versi, con un potere intimo e interrogativo. La forza delle pagine sta nella capacità di restare dentro il conflitto, là dove la storia amorosa si lega alla domanda metafisica e il desiderio incontra la propria ombra più radicale: la morte.
Fin dai primi testi emerge una religiosità aspra, quasi fisica: «in quale perdono si disseta il silenzio?» apre una istanza che trapassa la scrittura e mitiga la riflessione in una presenza capace di custodire. Il chiodo, figura ricorrente, va oltre il rimando cristologico e diventa misura della sofferenza umana, punto a cui appendere «la tortura» dei giorni, della carne, della memoria. Il dolore assume così una lingua estrema con cui la parola poetica tenta di dare forma all’insopportabile.
Il tenore di fondo dei versi nasce da un movimento continuo fra annientamento e resistenza. Quando l’io afferma «è così che — da uomo — amo e respiro», la voce rappresenta una inclinazione etica: amare e respirare significano esporsi, accettare l’incompletezza, abitare una colpa senza assoluzione definitiva. La Madre e il Padre, evocati più volte, sono figure di richiamo e di pietà; Dio stesso appare come interlocutore imprescindibile e difficile, cercato proprio mentre la sua voce si assenta: «ma Dio non mi parla» raccoglie un credo logorato, ancora capace di variare l’assenza in attesa.
Dentro questa direzione, l’amore ha una natura multipla: brucia, lacera, trattiene in vita. Versi come «Non so quanto amare serva per amare» e «amarla è un’indispensabile follia» mostrano una spinta esistenziale affatto rinunciataria. L’amata è ferita e rivelazione, «acquasantiera» e corpo, primavera e abisso. La relazione incarna il luogo in cui il libro scrive: amare vuol dire chiedersi che cosa resti dell’umano quando ogni certezza cade e la parola, pur fragile, continua a offrirsi come ricerca e gesto di inquadramento.
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Carniel usa un lessico denso, fatto di sangue, ossa, luce, buio, silenzio, chiodi. Il ritorno di alcuni nuclei simbolici non è ripetizione, ma scelta: le immagini traumatiche tornano perché il testo le interroga da punti diversi. La voce poetica genera e insieme supera. Nei passaggi più intensi, la raccolta raggiunge una forte evidenza espressiva: «di me non resta che l’amore, a (s)colpire» unisce perdita e creazione, scarto e scultura, e lascia al lettore l’idea di una poesia nata per incidere prima che per consolare.
Il criterio conduttore del volume coincide dunque con una provocazione sull’esistenza che cerca di risolvere l’equazione tra il corpo e il sacro: che cosa può addurre vivere quando la vita appare «una coincidenza» e quando «nessuna parola» sembra bastare a giustificarci? Qui risuona, in modo essenziale, anche la lettura di Gianpaolo G. Mastropasqua, che nella prefazione vede nella raccolta una personale “via crucis” e insieme una possibilità di salvezza affidata al respiro della poesia. Avvalorando la mancata rimarginazione come luogo in cui l’amore – in una epoché – dichiara l’impossibilità di decidere ma continua a trasformare. Tanto che prende forma un movimento: continuare a nominare, a invocare. In questo volume la poesia rende abitabile la lacerazione e obbliga la meditazione a parlare tramite il corpo, l’amore, la colpa, la memoria.
Al termine di questo attraversamento, il lettore resta davanti alla richiesta decisiva: se il dolore non basta a condannarci e l’amore non basta a salvarci, quale scintilla potrà ancora tenerci vivi, se non lo spirito?
Sotto l’aspetto espressivo e formale, la metrica della silloge approda a una forma lirico-strofica essenziale. Il poeta, infatti, lascia il doppio registro del passato (come nelle prose poetiche) a favore di una versificazione verticale che assegna alla pagina una frammentazione ritmica di versi sciolti, e corrisponde a quella tematica-interiore, isolando singoli sostantivi o brevi sintagmi.
Carniel utilizza in modo sistematico l’enjambement proprio per spezzare il legame logico-sintattico tra i versi, creando un effetto di sospensione e prolungando l’eco semantica delle parole chiave (come silenzio, carne, madre). Usa anche il trattino come strumento che spezza il ritmo verbale.
La struttura sintattica procede spesso per accumulo di immagini intense e violente (es. “nella misura dell’urlo, nei sassi devoti… nell’aceto dimenticato… o in un plenilunio fatto a pezzi”), che accrescono la tensione lirica fino alla domanda finale.
Il lessico mescola costantemente il sacro e il carnale, riscontrando espressioni che uniscono sfere concettuali distanti (ossimori), in cui gli elementi astratti o minerali feriscono la carne (es. la carità conficcata, i chiodi dell’amore).
Elementi inanimati e concetti astratti compiono azioni umane, devozionali (es. i sassi devoti alla carità, il silenzio che si disseta).
Nello stesso climax, lo spostamento del significato e l’accostamento analogico fulmineo (come il plenilunio fatto a pezzi negli occhi di una Madre) frantumano la linearità del racconto lirico per lavorare direttamente sull’inconscio e sul portato emotivo del lettore.
Barbara Mastroviti
