Il poeta è prima di tutto un essere umano: fragile, contradditorio, esposto al fallimento. Non è una figura separata dalla realtà, ma un individuo immerso nel proprio tempo, attraversato dalle stesse paure e dalle stesse tensioni che attraversano la collettività.
In questa condizione di umanità condivisa, il poeta porta dentro di sé una voce che potremmo definire “materna”: una forza generativa, una grande madre che nutre la lingua, la plasma e la rende capace di dare forma all’indicibile.
È questa sensibilità profonda a distinguerlo dalla massa, senza però renderlo superiore o infallibile.
Anzi, proprio perché il poeta è esposto, i suoi “fianchi” restano scoperti di fronte al pensiero dominante e alle pressioni del presente. Viviamo in una contemporaneità in cui la realtà può essere continuamente ribaltata dagli strumenti del controllo, della disinformazione e della sorveglianza. In questo scenario, la parola poetica rischia di essere marginalizzata, fraintesa o addomesticata.
Tuttavia, è proprio qui che la poesia può rivelare la sua forza: non come verità assoluta, ma come atto di resistenza, come spazio di dubbio e di apertura.
Di fronte all’ipotesi di un collasso della civiltà come la conosciamo, il poeta è chiamato a interrogarsi sul proprio ruolo. È sufficiente diffondere la parola, affidarsi esclusivamente al linguaggio? O la poesia richiede anche un coinvolgimento più profondo, perfino corporeo, nella lotta contro ciò che disumanizza? Forse la risposta non è univoca. La poesia non deve trasformarsi in propaganda, ma non può nemmeno restare neutrale. Il suo compito potrebbe essere quello di testimoniare, di restituire complessità a un mondo che tende alla semplificazione e alla manipolazione.
In un mondo avvolto da una nebbia che oscura il futuro, la poesia, in totale dialogo con la natura e con l’umano, può ancora sfidare il potere che offusca le coscienze. Non offrendo soluzioni immediate, ma mantenendo viva la capacità di vedere, di sentire e di immaginare. Forse è proprio questo il gesto radicale del poeta: continuare a dare voce all’umano quando tutto sembra spingerlo al silenzio.
Il poeta deve dunque consegnare anche il suo corpo alla lotta?
È chiaro che quanto scritto sin qui è fortemente legato a una visione pasoliniana del fare poetico; non potrebbe forse essere altrimenti visto che Pier Paolo Pasolini rappresenta uno dei miei principali punti di riferimento. Un maestro invisibile che accompagna la mia scrittura ogni volta che dedico tempo ai miei Canti di confine.
Perché cito una mia opera? Perché Canti di Confine? Li cito perché l’idea stessa di confine è un fallimento. Il confine nasce dove qualcosa non coincide, dove l’esperienza si spezza, dove non è possibile una sintesi. Scrivere dei confini significa dunque accettare il fallimento come condizione originaria del fare poetico. Ma il fallimento non è un accidente della poesia. Si fallisce perché la lingua non coincide mai con l’esperienza, anche quando il tentativo è proprio quello di restituire un vissuto, un’emozione, a chi non l’ha attraversata. Il poeta lo sa in anticipo: tra il vissuto e il detto resterà uno scarto.
Testimoniare questo fallimento non significa confessare un’incapacità, ma avere consapevolezza del proprio limite. Il poeta fallisce perché la sua parola è lentezza, ambiguità, perché non è immediatamente traducibile in valore, non è spendibile nel circuito degli acquisti.
La poesia non può vincere, poiché non si adatta agli algoritmi del tempo in cui è detta. Proprio per questo, diventa una forma di ostinata resistenza passiva.
Il fallimento di un poeta risiede anche nell’incapacità di separare la propria parola dalla propria vita. Egli paga sulla propria pelle ciò che dice. Chi è in grado di attuare questa separazione può ancora essere definito poeta, nel pieno significato della parola?
Fallire significa allora rifiutare il successo come criterio del proprio percorso. A cosa serve ostinarsi a frequentare circoli, festival, palcoscenici reali o virtuali, se non ad ottenere una vittoria, a crearsi un pubblico, una serie di catene di amicizie letterarie che altro non farebbero che aprire nuove strade verso il successo, e dunque la vittoria?
Quando il successo diventa l’obiettivo, la poesia smette di fallire – e in quel momento smette di essere necessaria. Al successo seguirà sempre un adattamento. E quando il poeta opera un adattamento, perde la sua funzione poetica.
La marginalità, l’isolamento, porsi fuori dai confini, oltre: questa è la scelta morale. Restare fedeli al fallimento anche quando non conviene. Questo isolamento non è una negazione alla poesia, bensì un luogo nel quale essa accade.
Ma se il fallimento è una condizione originaria della poesia, si apre a questo punto una domanda che non può essere elusa: per quanto tempo è possibile fallire senza che il fallimento stesso divenga forma, identità, stile riconoscibile? Appare chiaro che il rifiuto, se ripetuto, rischia di farsi posa, ortodossia, figura leggibile e dunque accomodante e assimilabile.
Poiché il tempo agisce sul dissenso, finisce per consumarlo e renderlo familiare. Lo scarto di ieri può divenire cifra e valore del domani. Di conseguenza la poesia che nasce dal fallimento non può essere immune al medesimo logoramento. Fallire nel tempo comporta perciò accettare anche l’inefficacia della parola e la sua continua esposizione alla possibilità di tradirsi.
Il gesto poetico che si ripete corre così il rischio di smettere di fallire e diventare qualcosa di integrabile. In questo senso il tempo diventa così l’antagonista della poesia, unico in grado di normalizzarla. La fedeltà al fallimento porta così a essere disposti a perdere la propria posizione di marginalità, e a dover ricominciare da capo, infine a trasgredire l’immagine che di sé il poeta ha costruito. La richiesta di presenza, di continuità e di produzione, per il poeta è una violenza silenziosa.
La poesia invece procede per silenzi, per interruzioni, è fatta di vuoti, che tuttavia non coincidono con l’assenza. È una resistenza sotterranea. Quando non riesce a diventare ciò che si aspettava di diventare, il poeta opera un grande fallimento. Ed è proprio grazie a questa incompiutezza che la poesia continua a sottrarsi al tempo.
Arrivati a questo punto subentra un’ulteriore cautela. Insistere sull’impossibilità di separazione tra parola e vita – pagare sulla propria pelle ciò che si dice – espone la poesia al rischio di fare del sacrificio la misura dell’autenticità, come se sofferenza, esposizione, e attrito con il mondo fossero criteri sufficienti per legittimare la parola poetica.
Una volta assunto come modello, anche il sacrificio può irrigidirsi in forma riconoscibile e divenire una posa. Non tutte le forme di adattamento implicano una rinuncia, così come non ogni sopravvivenza equivale a una sconfitta.
Al poeta non viene chiesto di mettere in gioco il proprio corpo come prova morale di ciò che scrive. Non è dunque il sacrificio ad avere valore, ma la capacità di non farne strumento di legittimazione. Forse il punto non è quanto il poeta soffra, ma quanto riesca a rimanere esposto senza fare della propria esposizione una forma di potere. Anche qui la poesia fallisce, perché rifiuta di fornire un modello, continuando a sottrarsi al successo e alla mitologia del sacrificio.
Non possiamo dimenticare che però esistono poeti per i quali il corpo non è una metafora, ma luogo di esposizione, anche alla violenza. Condizione, questa, non sempre per scelta, talvolta imposta dalla storia, dalla censura, dalla marginalità, dalla repressione.
Tuttavia, anche in queste situazioni estreme, l’esposizione del corpo non può essere assunta come garanzia di verità o come fondamento morale della parola. Il rischio è che la violenza subita venga trasformata retroattivamente in valore, in legittimazione simbolica, in prova di autenticità. Ma la sofferenza non fonda la poesia, così come non la fonda il coraggio. Non dal sacrificio, la poesia nasce piuttosto dalla necessità di dire nonostante tutto, senza che questa necessità si trasformi in esempio, in modello, in dovere per altri.
In questo senso, anche quando il corpo è costretto a entrare in gioco, la poesia continua a fallire: lo fa nel fornire risposte, nel riscattare la violenza, nel dare un senso compiuto all’esperienza. E proprio questo fallimento la sottrae tanto alla retorica dell’eroismo quanto a quella della vittimizzazione. La poesia non redime il dolore, non lo giustifica, non lo converte in capitale simbolico. Lo attraversa, lasciandone intatta l’opacità. È forse qui che il suo gesto resta irriducibile: nel rifiuto di trasformare anche la violenza in una forma di vittoria.
Arrivati a questo punto dobbiamo però anche affrontare un altro nodo cruciale. È necessario chiarire che la poesia che accetta il fallimento, non rifiuta tuttavia un destinatario. Rifiuta invece il pubblico come categoria identitaria ed economica.
Il pubblico è infatti qualcosa di facilmente riconoscibile e misurabile, poiché presente, e per questo può, anche dal poeta, essere fidelizzato. Il poeta che fallisce, e la sua poesia con esso, non sa se un giorno verrà letto. Sceglie tuttavia di parlare! La poesia civile, perché è di questo che andiamo a parlare, non parla a qualcuno: si espone all’eventualità dell’ascolto.
Vorrei fare un esempio concreto. Il 25 settembre 2022, a Mosca, presso il monumento al poeta Majakovskij, durante uno degli abituali incontri, il poeta russo Artem Kamardin è stato arrestato dopo aver letto alcune sue liriche nelle quali esprimeva la sua contrarietà alla guerra e all’invasione dell’Ucraina.
L’8 novembre 2022 organizzai una lettura delle sue poesie a Castiglione delle Stiviere, in provincia di Mantova. Io e gli amici poeti Igor Costanzo e Mark Lipman, tutti membri della Revolutionary Poets Brigade, ci posizionammo in un angolo del paese, nei pressi del Monumento alle donne eroiche, un memoriale di guerra dedicato alle donne che assistettero i feriti durante la Battaglia di Solferino e San Martino. Non avevamo un pubblico.
L’unico nostro scopo era quello di dare voce ai versi del poeta russo che ancora oggi si trova in stato di detenzione. Sapevamo che non avremmo avuto un pubblico, ed eravamo incerti se quel nostro gesto avrebbe avuto un destinatario. A tratti, qualche passante si fermò, forse qualcuno sentì quelle poesia dalla finestra di casa. Forse nessuno ha recepito il messaggio. Ma chi ha mai detto che la poesia debba essere per forza qualcosa di visibile nel momento in cui avviene, che debba generare un effetto immediato.
È sempre possibile che la poesia non si adatti alle condizioni di visibilità del presente e che dunque non parli a nessuno. La radicalità del gesto sta tutta qui: dare voce alla poesia accettando la possibilità di non avere lettori, e tenere in considerazione anche la possibilità che questi non si formino mai.
Collaborando con autrici ucraine ho conosciuto e appreso di molti scrittori e poetesse che affrontano quotidianamente la guerra con la penna, con la voce e talvolta con il corpo. Chi addirittura combatte con le armi, chi testimonia con i versi, chi cade sotto le bombe e chi sopravvive per raccontare l’inimmaginabile.
La poesia civile diventa in questo modo un atto di resistenza collettiva. Tra i casi più drammatici di testimonianza poetica cito quello di Victoria Amelina, che durante l’invasione del suo paese trasformò la propria parola in testimonianza dei crimini di guerra e delle sofferenze locali, e nel 2023 fu strappata alla vita da un bombardamento. E cito Volodymyr Vakulenko, poeta che scelse di restare vicino alla sua comunità durante l’occupazione russa, rapito e ucciso con un colpo di pistola alla testa, con il corpo ritrovato in una fossa comune dopo la liberazione.
Il suo gesto di scrivere un diario e poesie sull’occupazione per poi sotterrare il tutto nel giardino di casa mettendo la sua opera in una condizione di oblio e di fallimento è un’azione tanto alta che va oltre ogni possibile discussione sul valore della poesia civile. Un’azione simile a quella operata dai poeti guerriglieri salvadoregni tra i quali figurava la giovane poetessa Leyla Quintana, conosciuta con lo pseudonimo di Amada Libertad, che ho avuto la possibilità di pubblicare nella collana di poesia da me diretta.
Queste esperienze ci mostrano fino a che punto la parola possa essere esposta, fino a che punto un poeta possa pagare con la vita la fedeltà alla propria testimonianza. Non possiamo pensare che questo sia semplice eroismo retorico, dobbiamo invece credere che sia un’etica che accetta il fallimento. In questi casi la poesia civile mostra la sua radicalità: parlare e testimoniare, pur sapendo che la propria voce può condurre alla morte, ma con la consapevolezza che il gesto stesso della parola può essere l’unico atto etico rimasto a sua disposizione.
Scrivere poesia significa allora accettare l’idea di parlare nel vuoto, senza che questo lo si tramuti in posa. Il gesto poetico non è così legittimato attraverso un numero di lettori, ma tramite la fedeltà a una parola che non si sa a chi appartenga, e se mai a qualcuno apparterrà.
Ciò nonostante, anche quando la poesia accetta di parlare nel vuoto, sovviene un’ulteriore domanda, tra tutte forse la più scomoda: da quale luogo essa parla? Non tutti i silenzi sono neutri e non tutti i vuoti sono privi di coordinate. Esistono perciò una geografia del silenzio e una geografia del vuoto. Parlare da un luogo piuttosto che in un altro non è certo la stessa cosa.
C’è sempre il rischio che la parola che si crede esposta e marginale occupi invece, senza magari saperlo, una posizione centrale, una condizione questa ereditata dal luogo geografico di appartenenza. È questo, forse, il più grande problema che vive oggi l’Occidente, quando tenta di spiegare l’altro partendo dalle proprie categorie. La mia ulteriore domanda è dunque: l’attuale poesia civile occidentale è in grado di parlare dell’altro senza assimilarlo agli schemi della propria posizione geografica.
Riuscire a fallire in questa opera di appropriazione è l’unico modo per fare sì che il gesto solidale della poesia civile non traduca l’ascolto in dominio. Esposizione senza occupazione. Dire senza possedere.
Arrivo così a mettere in luce un altro confine che non sempre si riesce ad individuare. Parlare da una differente posizione implica infatti assumersi il peso di una conoscenza che mai è garantita in partenza. Questa conoscenza, di chi si espone, non è tanto un’operazione di acquisizione di informazioni e dati. Si tratta piuttosto di essere in grado di riconoscere la distanza storica e culturale che separa chi parla da ciò di cui parla.
L’ignoranza delle coordinate che strutturano l’esperienza altrui traduce il tentativo solidale in una banale semplificazione, ma va tenuto ben presente anche il fatto che la conoscenza non sempre può impedire l’errore. Parlare sapendo che non si sa mai a sufficienza; questo bisogna fare: lasciare che la propria parola sia disponibile alle correzioni della realtà di cui parla. In questo modo la poesia può continuare a fallire perché accetta di non possedere pienamente ciò che dice.
Si apre, a mio avviso, un’ulteriore responsabilità. Non è sufficiente interrogarsi sulle proprie geografie, sulla propria posizione; è necessario interrogare anche le fonti che alimentano la propria parola. Cosa accade quando la conoscenza sulla quale si fonda l’indignazione del poeta è parziale, o addirittura falsa? Se la poesia civile nasce da una errata convinzione non è più soltanto la lingua a fallire, ma anche il fondamento etico della parola.
L’urgenza morale, anche se in buona fede, non può certo garantire la verità. L’etica del poeta consiste allora nel saper sospendere l’immediata reazione, l’urgenza che spinge a scrivere in risposta a un qualunque accadimento, a un fatto di cronaca per esempio, di rilevanza nazionale.
Sono solito, magari sbagliando, diffidare di quei poeti che nelle immediate successive ore, o giorni, che seguono un fatto, riescono a scrivere la loro risposta in versi. Un conto è scrivere una poesia per compiere un’azione, che sia dunque parte del fatto che deve accadere, tutt’altra cosa è scrivere una poesia che parla di un azione già compiuta.
Nel primo caso la parola si espone insieme al corpo ed è parte dell’azione; non è dunque una reazione. Nel secondo caso avviene quello scarto già citato in precedenza, dove la lingua non coincide con l’esperienza. Il poeta deve esporsi al dubbio, deve fare proprio un concetto di lentezza. Ed è anche qui che la poesia fallisce, poiché non è in grado di disporre di criteri assoluti. Deve sempre operare una vigilanza continua su ciò che la muove.
Alla fine di queste considerazioni mi chiedo: tutto questo ha davvero un senso? La parola messa in gioco, il fallimento, il dubbio, la continua vigilanza… tutto ciò può trovare una forma coerente o si perde nel tentativo? Non so darmi una risposta definitiva. Forse è anche giusto così, forse questa incertezza è il finale necessario affinché una poesia civile rimanga davvero fedele a sé stessa.
Andrea Garbin
